High-Rise, czyli o zasadzie przyjemności

Najnowszy film Bena Wheatleya trochę przypomina mi Lobstera w reżyserii Giorgosa Lanthimosa. Oba obrazy przedstawiają alternatywną, pod pewnymi względami „przesuniętą” rzeczywistość, w której rządzą inne zasady życia społecznego. Oprócz tego zarówno Lobster, jak i High-Rise prezentują pesymistyczne wizje świata, jednak pierwszy z filmów ma w sobie coś bardziej frapującego. Mimo wielu absurdów świat tej historii wydaje się bardziej spójny, a otwarte zakończenie pozwala na stawianie kolejnych pytań i różne interpretacje. Z kolei High-Rise to zamknięta opowieść, jednak jej rzeczywistość jest bardziej chaotyczna oraz mimo przedstawienia drastyczniejszych obrazów mniej niepokojąca. 

Doktor Robert Laing wprowadza się do wieżowca będącego wcieleniem wielkiej idei o współistnieniu obok siebie ludzi reprezentujących różne warstwy społeczne. Z czasem między nimi jednak dochodzi do coraz większych konfliktów, co ostatecznie prowadzi do anarchii. W filmie Bena Wheatleya jednak to nie wizja społeczeństwa najbardziej zapadła mi w pamięć – pozwalając sobie być może na pewne nadinterpretacje – a wątki psychoanalityczne.  
[tekst nie jest klasyczną recenzją i zawiera liczne spoilery]

Masywne ściany i nierozpakowane pudła

Na pierwszy rzut oka w wieżowcu znajduje się wszystko, co niezbędne do luksusowego życia: basen, siłownia, całodobowy market. Imponujący jest surowy wystrój budynku, którego minimalizm przywodzi na myśl rozwiązania architektoniczne Bauhausu, jego rozmach przypomina scenografię ekspresjonistycznego dzieła Metropolis (1927) oraz futuryzm Mechanicznej pomarańczy (1971) Stanley Kubricka. 

Surowe i minimalistyczne wnętrza apartamentów wieżowca

Wieżowiec to ogromny czterdziestopiętrowy budynek, na którego szczycie mieszka Anthony Royal, architekt, który nie tylko stworzył projekt budynku, a także jego ideę. Na najwyższych piętrach mieszkają najbogatsi i najbardziej uprzywilejowani, a na najniższych ubożsi mieszkańcy. Robert Laing wprowadza się do mieszkania na 25. piętrze. Właściwie przez cały film nie dowiadujemy się zbyt wiele o głównym bohaterze, jest idealnie przeciętny, więc trudno wyjaśnić, jakim sposobem zdobywa przychylność sąsiadów należących zarówno do wyższych, jak i niższych sfer. Mimo że bohater poznaje coraz więcej mieszkańców wieżowca, to nie urządza swojego mieszkania, a nawet nie wypakowuje rzeczy ze swoich pudeł. Gdy jego sąsiadka Charlotte zadaje mu pytanie, co znajduje się w tych pudłach, Laing odpowiada, że nic. Co właściwie może się w nich znajdować? Co kryje się za masywnymi ścianami wieżowca?

Przekraczanie granicy

Główny bohater nie urządza swojego mieszkania – w jego pokojach znajdują tylko nieotwarte pudła. Początkowo jedyną rzeczą, która świadczy o tym, że ktoś tam mieszka i próbuje temu miejscu nadać indywidualny charakter, jest niewielkie zdjęcie Roberta z pewną kobietą, niedbale przyczepione do ściany: są na nim uśmiechnięci, wydawałoby się beztroscy i szczęśliwi. Kim jest ta kobieta? Byłą żoną, dawną partnerką? – to pierwsze skojarzenia, jakie nasuwają się po zobaczeniu fotografii. Okazuje się, że to zmarła niedawno siostra Lainga. Taka pomyłka wydaje się nieznacząca, ale idźmy dalej. Bohater wchodzi w pewną erotyczną relację z Charlotte. Podczas ich seksualnych uniesień Charlotte prowokująco dopytuje Laigna, w jaki sposób zmarła jego siostra i czy ona mu ją przypomina. I co najdziwniejsze w ogóle nie reaguje na te słowa. Nie odpycha Charlotte, nie odpowiada jej, nawet nie przerywa aktu seksualnego, a wręcz przeciwnie, po tych słowach ich seks jest jeszcze bardziej zwierzęcy. Tabu kazirodztwa obciążone jest silną cenzurą i naturalną reakcją na takie słowa w takiej sytuacji byłby jakiś sprzeciw. Laing nie reaguje. To świadczy nie tylko o niejednoznacznych uczuciach do siostry, ale przede wszystkim o przekroczeniu pewnej granicy, właśnie o symbolicznym otwarciu chociaż jednego z tych pudeł. I High-Rise właśnie opowiada o przekraczaniu granic. W wieżowcu idee, moralność albo chociaż powierzchowna przyzwoitość zostają porzucone dla przyjemności. 

Architekt stoi za stworzeniem niejednego wieżowca

Wbrew pozorom gdy konflikty między mieszkańcami nasilają się, coraz więcej czasu spędzają oni na mocno zakrapianych imprezach często przekształcających się w orgie. Bohaterowie dążą do przyjemności, a nawet już nie idee, a zwykła ludzka empatia zaczynają zanikać. Zwłaszcza gdy wieżowiec pogrąża się całkowitej anarchii, każdy dba tylko o swoje przetrwanie. Można by zapytać, dlaczego ludzie tam trwali mimo niebezpieczeństw brudu i głodu (zastanawia mnie, skąd mieli tyle alkoholu, skoro brakowało jedzenia) – w końcu nie byli tam uwięzieni? Najwidoczniej mieszkańcy wieżowca czuli się dobrze, nie musząc tłumić swoich żądz. Uzależnili się od prostej, ale zaciętej walki o przetrwanie i konkurowanie z innymi: o zdobycie kobiety, pożywienia i przedmiotów, które chcą posiadać. Widoczna jest jeszcze inna wymowa całej opowieści: mimo tego, że krwawa rewolucja przyczyniła się do powrotu do barbarzyństwa, to jednak dało to szansę na stworzenie nowego modelu społeczeństwa, co z czasem zapewne doprowadzi ponownie do powstania kolejnych ograniczających zasad i idei.

Dom, lustrzane odbicia i Pies andaluzyjski

W psychoanalizie struktura aparatu psychicznego często jest porównywana do architektury domu. Jego najwyższe kondygnacje reprezentują idealistyczne dążenia superego, środkowe piętra ego, a piwnica zakazane pragnienia id. Lub w uproszczonej formie: wyższe piętra oznaczają świadomość, a niższe nieświadomość. Ballardowski wieżowiec obrazuje nie tylko hierarchię społeczną, ale w pewnym stopniu także strukturę psychiczną. Na szczycie wieżowca znajduje się imponujący ogród i pomieszczenie, w którym pracuje Royal, architekt. Wnętrze tego pomieszczenia jest całkowicie białe, w jego centrum znajduje się stół kreślarski. Poziom ten wyraźnie reprezentuje superego. To Anthony Royal jest postacią, której głównym celem życiowym jest tworzenie idei i próby wcielenia ich w życie. Wizja pokoju architekta zdecydowanie kontrastuje z późniejszymi obrazami zdemolowanych pokoi i korytarzy. 

Pokój architekta na szczycie wieżowca reprezentuje sferę superego

Niezwykle atrakcyjne wizualnie są powtarzające się sceny głównego bohatera w windzie, w której znajdują się lustra: wizerunek Lainga powiela się w niezliczonej ilości lustrzanych odbić. Lustro także symbolizuje wejrzenie w głąb psychiki, a zwielokrotnienie odbić może wyrażać meandryczną istotę psychiki. To zwielokrotnienie obrazu pojawia się także w kalejdoskopie, przez który spogląda Toby, syn Charlotte. 

Zwielokrotnione odbicia bohatera obrazują zawiłą strukturę psychiki

Jednak do interpretacji psychoanalitycznej najbardziej przekonał mnie jeden obraz. Doktor Laing podczas zajęć ze studentami obdziera skórę z twarzy preparatu biologicznego. Scena ta powtarza się kilkakrotnie, często ze zbliżeniem na zakonserwowane ciało. Ten obraz niesie ze sobą podobne znaczenia jak słynna scena przecięcia oka w surrealistycznym dziele Buñuela – Pies andaluzyjski. I w dawnym dziele hiszpańskiego reżysera i u Wheatleya tę scenę można odczytać jako próbę dotarcia do wnętrza, a wraz z tym do głęboko zakorzenionych potrzeb i pragnień. A sam doktor Laing jest właśnie lekarzem psychiatrą usiłującym dotrzeć do przyczyn powstawania zaburzeń psychicznych,

Powściągliwość i szaleństwo

W High-Rise jest jeszcze jedna postać odgrywająca szczególnie znaczącą role: Richard Wilder, dziennikarz zamieszkujący jedno z niższych pięter wieżowca. Usiłuje on dotrzeć do prawdy, tworząc reportaż o wieżowcu, o wszystkich niezrozumiałych i makabrycznych wydarzeniach, które mają tam miejsce. W jednej ze scen  próbuje scharakteryzować rzeczywistość wieżowca: to świat, w którym dominuje powściągliwość i szaleństwo. Pozornie pojęcia odległe od siebie, ale z perspektywy psychoanalitycznej idealnie dopełniające się. Powściągliwość oznacza całą otoczkę, idee, zasady, dystans, wszystko to, co wiąże się z kontrolą i co stanowi fasadę, za którą ukrywają się tłumione pragnienia i szaleństwo.